THALIM UMR CNRS

Théâtres et premier cinéma : vues obliques

Patrick Désile, Valérie Pozner — 2025-12-02T19:34:57Z

Culture spectaculaire et premier cinéma (2022-2024)

Patrick Désile, Valérie Pozner — 2022-10-26T17:06:14Z

Comiques

« Au premier regard, le cinéma a donc créé un comique spécifique, inconcevable avant lui, visuel de nature et tiré de ses seules ressources techniques. Pourtant, très vite, il doit avouer sa dette envers l'art du spectacle, en ce qu'il a d'essentiel et de primitif : l'art du clown, de l'acrobate, du jongleur et de l'illusionniste. »
C'est ainsi qu'un ouvrage de référence, l'Encyclopaedia Universalis, présente la situation du premier cinéma comique. Situation paradoxale : au « premier regard », il ne devrait rien à ses devanciers, mais « très vite », on s'apercevrait qu'il leur est redevable ; pas à n'importe lesquels d'entre eux, d'ailleurs : au cirque, sans doute, au café-concert, aux spectacles de la fête foraine…
On peut considérer, à vrai dire, cette apparente contradiction comme constitutive d'une sorte de mythe fondateur (qui intéresse d'ailleurs le cinéma en général et dont on pourrait trouver bien d'autres formulations, plus ou moins anciennes et plus ou moins savantes). Le cinéma ouvre une ère nouvelle, vaguement vêtu d'abord des oripeaux du clown ou de l'excentrique de café-concert, dont il se dépouillera bientôt. C'est qu'il doit paraître à la fois absolument neuf mais héritier aux mauvaises manières, aux façons populaires, décousues, heurtées, physiques, « primitives », enfin. Bientôt viendra le temps de la pleine autonomie : « Enfin Max Linder vint et le premier en France… »

On s'interrogera sur la fonction d'un tel mythe historiographique et sur sa viscosité (car il persiste malgré les travaux qui viennent incessamment le contredire), mais on doit, d'abord, observer qu'il occulte et falsifie une part immense de la culture spectaculaire du XIXe siècle. Il caricature paresseusement, infantilement, le cirque, le café-concert, les spectacles forains, qu'il prétend ériger en premiers inspirateurs et dont il ignore soigneusement les composantes dramatiques, narratives. Il méconnaît délibérément le rôle formatif du théâtre,
notamment de ce « vaudeville », traditionnellement exécré par les historiens du cinéma. Il laisse dans l'ombre, enfin, mille aspects de cette culture comique effervescente, profuse, diverse, dont les acteurs du premier cinéma
étaient imprégnés.

Ce séminaire, se déprenant du mythe, voudrait jeter quelques lueurs sur cette culture comique de la fin du XIXe siècle, et se demander simplement, mais après coup, comment le premier cinéma s'y inscrivit.
Les séances auront lieu un mercredi par mois de 16 à 18 h à l'Institut national d'histoire de l'art, 2, rue Vivienne (75002 Paris), salle Benjamin, en présence et en visioconférence.

Hybridité des spectacles non-théâtraux au XIXe siècle

Patrick Désile, Valérie Pozner — 2021-11-04T19:00:21Z

De tout ce qu'il entendait promouvoir ou tirer vers la modernité, il semble que le XIX^e siècle ait voulu faire un spectacle. De la peinture, de la sculpture, il fit des spectacles — ce furent le panorama, le diorama (cette « féerie de la peinture »), les tableaux vivants… De la technique, de l'industrie, des objets manufacturés, il fit des spectacles — ce furent des présentations d'inventions, des expériences publiques, et les Expositions universelles… Des voyages, des explorations, de la colonisation même, il fit des spectacles — panorama et diorama encore, cosmorama, néorama, navalorama, et les expositions ethnographiques… De l'histoire, de l'actualité, il fit des spectacles — panorama et diorama, toujours, reconstitutions de batailles, cabinets de figures de cire (le musée Grévin, « journal plastique »)… Des sciences, il fit des spectacles — géoramas, uranorama, démonstrations de physique, jardins d'acclimatation…
De ces croisements résultaient des spectacles inédits. Mais le goût d'associer simplement des spectacles préexistants se fit jour, aussi : des marionnettes donnèrent des spectacles de café-concert et des danseuses serpentines se produisirent au milieu des fauves… Le cinéma, surtout, suscita de telles combinaisons : il parut parmi les fantoches et les rayons X et s'accompagna bientôt d'auditions d'orchestre et d'attractions… François Bidel lança sa « ménagerie-théâtre-cinéma zoologique » et Georges Méliès tourna des bandes pour des féeries, des pantomimes…
On pourrait ainsi avancer que la formule de la prodigieuse inventivité spectaculaire du XIX^e siècle fut l'hybridation. Hybride, hybridité, hybridation : ces notions, appliquées notamment à l'analyse de formes littéraires et artistiques de la modernité et de la post-modernité, ont connu une faveur récente. Mais c'est dans Notre-Dame de Paris que l'on trouve les premières attestations de l'emploi du mot hybride pour qualifier, non le produit du croisement d'espèces animales ou de variétés botaniques, mais, plus largement, « ce qui est composé de deux éléments de nature différente anormalement réunis » (Robert historique de la langue française) et le XIX^e siècle en fit, dans l'ordre esthétique, un assez large usage.
L'hybridité pourrait ainsi constituer une clé d'intelligibilité pour les spectacles non-théâtraux du XIX^e siècle, qui demeurent à bien des égards énigmatiques. C'est l'hypothèse que le séminaire se propose d'examiner en 2021-2022.

Les séances auront lieu un mardi par mois (aucune séance en décembre, trois séances en mai) de 16 à 18 h à l'Institut national d'histoire de l'art (INHA), 2, rue Vivienne (75002 Paris), salle Benjamin, en présence et en visioconférence (un lien sera adressé avant chaque séance, sur demande à : patrick.desile3 chez gmail.com)

Aux confins des spectacles de curiosité

Patrick Désile, Valérie Pozner — 2019-09-27T11:25:13Z

La catégorie des spectacles de curiosité recouvre, au XIXe siècle, tous les spectacles qui ne sont pas considérés, par l'autorité publique, comme du théâtre, et qui sont, dès lors, soumis à un régime juridique et fiscal plus contraignant. « Tels sont les concerts, bals, exercices équestres, panoramas, dioramas, feux d'artifice, spectacles de marionnettes, expositions d'animaux, etc. » écrit le juriste Adolphe Lacan au début du Second Empire.
Cette catégorie ouverte, disparate, est ainsi moins définie par les caractères communs aux entités qui la composent que par ses bords. Aussi n'est-il pas illégitime de vouloir les examiner.
Ce qui jouxte d'abord les spectacles de curiosité, c'est, donc, le théâtre. Mais cette limite est imprécise et changeante. Le cirque est spectacle de curiosité en province, théâtre à Paris ; les Funambules ou le théâtre de Madame Saqui, spectacles de curiosité, pratiquent incessamment des genres dramatiques qui leur sont en principe interdits ; les marionnettes, spectacles de curiosité, sont cependant bien proches du théâtre ; le cinéma est d'abord spectacle de curiosité, mais les tribunaux conviennent bientôt que « les scénarios […] doivent être considérés comme étant des ouvrages dramatiques ».
On ne saurait d'ailleurs se borner au seul cadre juridique et aux relations avec l'art dramatique : d'autres spectacles de curiosité ne s'apparentent pas tant au théâtre qu'aux beaux-arts (au XIXe siècle, et selon Pierre Larousse, « la musique, la peinture, la sculpture, l'architecture, la poésie, l'éloquence et la chorégraphie ») ou du moins leur sont contigus. Les concerts, on l'a vu, sont (en général) des spectacles de curiosité ; il en va de même, souvent, pour la danse ; le panorama ou le diorama relèvent de la peinture (de paysage ou d'histoire) ; les figures de cire, les tableaux vivants ne sont pas éloignés de la sculpture. Or, là encore, mais d'une autre façon, la contiguïté peut être problématique : le diorama ou les figures de cire gauchissent les arts dont ils pourraient sembler l'accomplissement, et, si l'on peut dire, les inquiètent. D'autre part, le cirque, le panorama, d'autres spectacles appellent une architecture spéciale, suscitent des espaces inédits. Et puis, bien entendu, les spectacles de curiosité fournissent le motif de représentations nombreuses et comme obliques…
Enfin, la pertinence de la catégorie de spectacle de curiosité, créée en 1806 par Napoléon en marge de son projet d'assujettissement du théâtre, pourrait sembler limitée à la France du XIXe siècle (champ au demeurant très riche, dont le séminaire a, en effet, privilégié l'étude jusqu'ici). Or les spectacles qui la composent existent évidemment ailleurs, et les transferts avec d'autres aires culturelles (qui intéressent par exemple le panorama, le cirque, le café-concert) sont fréquents ; certains de ces spectacles, d'autre part, sont apparus dès le XVIIIe siècle (et même, si l'on veut, bien plus tôt) et la catégorie conserve, tard dans le XXe siècle, une valeur juridique (l'ordonnance de 1945 relative aux spectacles les mentionne encore). On est donc fondé à s'interroger sur la façon dont les spectacles dits « de curiosité » dans la France du XIXe siècle furent, en d'autres lieux ou d'autres temps, non seulement encadrés juridiquement, mais pensés et perçus.
Le séminaire, en 2019-2020, sans renoncer à explorer le champ qu'il défriche depuis plusieurs années, se propose donc d'élargir l'enquête à ses confins et de tenter d'éclairer en quelque sorte du dehors la catégorie des spectacles de curiosité.

Les spectacles de curiosité, fenêtres ouvertes sur l'impensé du XIXe siècle

Patrick Désile, Valérie Pozner — 2018-10-02T11:32:37Z

Les spectacles, en France, au XIXe siècle, sont répartis, juridiquement, en deux catégories : le théâtre et, si l'on peut dire, le non-théâtre : les spectacles de curiosité. Cette catégorie, définie négativement, est ouverte et disparate. On y trouve le diorama et le café-concert, le cirque et les figures de cire, les bals et les combats d'animaux… Du pictural et du musical, du mobile et de l'immobile, de l'élégant et du trivial. Et même (subrepticement) du théâtral.
Quels sont, alors, les caractères communs à tous ces spectacles ? Ne sont-ils pas des « spectacles populaires », comme on le dit volontiers ? Évidemment non, et la catégorie « spectacles populaires », de toute façon mal pensée, à demi fantasmatique, est un obstacle à l'intelligibilité.
Ce qui unit ces spectacles, ce sont d'abord des traits objectifs : ils sont soumis à un régime juridique et fiscal particulier, moins favorable que celui dont bénéficient les théâtres. Ils sont (relativement) illégitimes, en tout cas subalternes. Ils sont généralement le fait d'initiatives privées, portés par des entreprises aventureuses, précaires, souvent éphémères. Beaucoup, d'ailleurs, ne dépassent pas le stade du projet.
Mais si les spectacles de curiosité subissent des contraintes réglementaires et économiques, ils supportent peu de contraintes esthétiques : ils ne sont pas soumis à un canon ou tributaires d'une tradition. Ils sont au contraire, en général, le fruit de l'innovation, de l'invention. Et ils sont condamnés à plaire. Ils cristallisent ainsi, sous couvert de divertissement, des aspirations (ou des angoisses) diffuses, secrètes, laissent émerger des soucis obscurs qui intéressent des questions essentielles. Très sommairement : la relation au monde, à l'espace (le panorama), la fiabilité des sens, la vérité (la panorama, le diorama, la prestidigitation), la maîtrise des corps (la danse, le cirque), l'animalité, les limites de l'espèce (le cirque), la folie, l'anormalité (le café-concert), la mort (les figures de cire, la fantasmagorie), le temps (le premier cinéma)… D'une manière générale, ces spectacles visuels, sensoriels (mais qui suscitent, il faut y insister, une abondante production de textes) interrogent, intimement, le corps, et ils expérimentent.
Les spectacles de curiosité sont ainsi des fenêtres ouvertes sur l'impensé du XIXe siècle. Pourtant, sous-estimés, secrètement méprisés peut-être, ils demeurent largement méconnus. Sans doute, quelques bons ouvrages ont paru et des chercheurs travaillent, mais la recherche sur les spectacles de curiosité demeure pour l'essentiel une friche. Il faut sortir des approximations et des ressassements, dresser des inventaires, repérer les documents, collecter les vestiges, affiner les descriptions, approfondir les analyses.
Dans la continuité des précédentes sessions (Littérature et spectacles de curiosité ; Le Panorama : variations, transferts, rémanences ; Spectacles des corps ; Le Cinéma parmi les attractions ; Le Cirque et le Cinéma), et dans la perspective de la tenue d'un colloque international, le séminaire poursuivra cette année ses travaux en insistant sur la portée et sur la spécificité de l'histoire matérielle et esthétique des spectacles de curiosité.

Le mercredi de 17h à 19h (2018) puis de 16 h à 18 h (2019)
I.N.H.A.
Salle Fabri de Peiresc

Institut national d'histoire de l'art, 2, rue Vivienne, 75002 Paris

Littérature et spectacles de curiosité

Patrick Désile, Valérie Pozner — 2017-12-05T17:20:08Z

Chateaubriand fait l'éloge du Panorama de Jérusalem de Pierre Prévôt, qu'il confronte à sa propre description de la ville dans l'Itinéraire ; Jules Janin ouvre L'Âne mort et la Femme guillotinée par le sombre récit du massacre d'un peccata par des dogues à la Barrière du Combat ; Nerval rend compte avec minutie du diorama Le Déluge, ce « mystère à grand spectacle » ; Gautier se fait le thuriféraire de ce « bon et brave cirque », comme Barbey d'Aurevilly, qui loue « le seul théâtre où la perfection soit de rigueur » ; Baudelaire intitule le chapitre des Paradis artificiels où sont décrites les visions du haschisch « Le théâtre de Séraphin » ; Flaubert convie George Sand à une représentation de la Tentation de saint Antoine, donnée par les marionnettes du père Legrain, à la foire Saint-Romain, à Rouen…
Il y a, tout au long du XIXe siècle, ce tropisme : des écrivains se tournent vers les spectacles généralement visuels que sont les spectacles de curiosité. Cette catégorie juridique est définie négativement : elle recouvre tous les spectacles qui ne sont pas reconnus comme des théâtres. Faut-il voir, dans cette illégitimité, la raison de la dilection qu'ils suscitent chez des écrivains désormais mages, mais marginalisés ? Ils s'identifient volontiers, en effet, aux illusionnistes et aux faiseurs de tours : « Le fond de ma nature est, quoi qu'on dise, le saltimbanque », écrit Flaubert à Louise Colet. Les Goncourt considèrent les artistes de cirque « avec un je ne sais quoi […] de sympathiquement apitoyé, comme si ces gens étaient de notre race et que tous, bobèches, historiens, philosophes, pantins et poètes, nous sautions héroïquement pour cet imbécile de public ». Et le Baudelaire du Spleen de Paris, qui vient de dédaigner la baraque du « vieux saltimbanque », voit en lui « l'image du vieil homme de lettres qui a survécu à la génération dont il fut le brillant amuseur »…
Ce jeu d'identifications (qui vaudra aussi pour les peintres) a été souvent relevé, et il importe sans doute de l'interroger encore. Cependant, si c'est la plus apparente, ce n'est pas la seule façon dont la littérature et les spectacles de curiosité s'entrelacent. Toute une part de la littérature du XIXe siècle, celle des œuvres totalisantes, a ainsi pu être dite « panoramique », mais le roman, la poésie, l'histoire, le récit de voyage, certain théâtre ont, avec les spectacles optiques, de plus secrètes affinités.
Mais d'autres relations, et de différents ordres, qui pourraient être décrites, entre la littérature et le cirque, les spectacles des « jardins à divertissements » ou de la fête foraine, la danse et les bals, avec le café-concert, le théâtre de marionnettes ou le premier cinéma demeurent assez largement inexplorées. À cela, une raison, parmi d'autres peut-être : le secret mépris dont les spectacles de curiosité font l'objet, et la méconnaissance qui en procède.
Ce séminaire voudrait donc envisager dans leur complexité et dans leur diversité les relations entre la littérature et les spectacles de curiosité, en portant sur ces derniers un regard simplement historien.

Transferts culturels dans les arts et la littérature

2014-02-15T13:21:12Z

La question des transferts culturels dans le domaine artistique et esthétique est au cœur de nombreuses recherches de l'équipe : il s'agit aussi bien des transferts entre l'Europe et Hollywood ou l'Europe et le monde postcolonial, que de ceux qui impliquent la Russie et les ex-républiques soviétiques, les Etats-Unis, l'Allemagne, le Canada, l'Asie du Sud, l'Afrique, etc.
Si beaucoup des objets étudiés sont transculturels (théâtre, cinéma, photographie, peinture, architecture, littérature), c'est qu'ils sont souvent le produit de ce qui s'échange et circule entre les cultures, excédant frontières étatiques et compartimentations nationales. Les recherches ici s'attachent à mettre en avant les processus de traduction, de translation et d'hybridation qui sont essentiels à la modernité esthétique et à de nombreuses pratiques artistiques.

La traduction constitue par ailleurs l'un des socles majeurs de l'activité des chercheurs : ils traduisent notamment du russe, de l'anglais, de l'allemand, des textes théoriques aussi bien que littéraires. S'y ajoute une réflexion sur la traduction, le multilinguisme et les transferts linguistiques (entre le russe et l'anglais, l'anglais et l'italien ou l'allemand, l'allemand et le français, l'anglais et les langues dites “vernaculaires” en Inde, etc.)

Les recherches menées dans le domaine des transferts culturels se sont fédérées dans la participation d'une grande partie de l'équipe au LabEx TransferS (CNRS-ENS-Collège de France) :